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L'instrument

La clarinette kézako ?

Historique

(la base de cet excellent historique a été trouvée sur le site http://www.clarinette-clarinettes.com, qui a disparu)

L'ancêtre de la clarinette est le chalumeau. Vers 1690, J.-C. Denner, facteur d'instrument à Nuremberg, inventa la clarinette à partir du chalumeau. Les témoignages écrits qui ont été retrouvés montrent que ce facteur d’instruments très astucieux a cherché dans un premier temps à améliorer le « chalumeau », instrument populaire très ancien mais doté d’une tessiture (étendue de notes) très restreinte, et d’une justesse hasardeuse. Les perfectionnements apportés à ce chalumeau ont été si importants (ajout de clés, modification de la perce et de l’embouchure) qu’un instrument d’un genre nouveau était né, offrant plus de possibilités sonores, et devenant donc parfaitement adapté à la musique savante. La première clarinette avait huit trous, deux clés et un pavillon. L'anche était en contact avec les lèvres de l'instrumentiste contrairement au chalumeau. En variant la pression des lèvres, il était alors possible de «sortir» des sons harmoniques. La principale innovation est la clé de quintoiement - appelée aussi clé de registre - permettant l'élargissement de la tessiture dans l'aigu, étendue sur presque trois octaves, avec cependant des trous dans la gamme.

Le mot clarinette vient de la sonorité de son registre aigu que l'on appelle encore aujourd'hui clairon, et de sa sonorité proche à l'époque d'une petite trompette dénommée clarino. C'est ce registre du clairon qui intéressa en premier les compositeurs. Cependant, cette première ébauche restait encore très rudimentaire et possédait de nombreuses lacunes. Les différents registres n'étaient pas du tout homogènes ; la justesse était très approximative en raison du percement des trous suivant l'écartement naturel des doigts ; la virtuosité demeurait limitée avec de nombreux doigtés fourchus ; la sonorité était criarde. Une troisième clé fut ajoutée vers 1740 par Fritz Barthold. À la fin du XVIIIe siècle, elle possédait cinq voire six clés.

La clarinette a des caractéristiques exceptionnelles par rapport aux autres instruments de la famille des vents. Tout d'abord, elle est la seule à avoir une perce cylindrique, alors qu'habituellement, la perce des instruments à vent est conique. La perce cylindrique amène à une autre constatation. La clé de registre, au lieu d'octavier, quintoie ! Par exemple, quand on joue un Do3 et que l'on actionne la clé de registre, on obtient un Sol4 ! La clé de registre qui quintoie et la perce cylindrique en font un instrument unique dans la famille des bois au timbre aisément reconnaissable.

Mais cette toute nouvelle « clarinette » était jugée peu maniable, pas toujours très juste, et ni très homogène dans sa sonorité. De plus, le clarinettiste devait absolument posséder un râtelier de 7 clarinettes de différentes tailles pour pouvoir jouer aisément dans tous les tonalités.

On commence alors à trouver des œuvres qui l'utilisent. Vivaldi, toujours avide de nouveautés, écrivit trois concerti grossi pour deux clarinettes et deux hautbois vers 1740. Haendel composa également une ouverture pour deux clarinettes et corne de chasse en plus de l'utilisation de temps en temps de l'instrument dans ses symphonies. Molter composa des concerti écrits pour des modèles à deux clés en ré et si♭ !

En raison de ces difficultés, les compositeurs majeurs de cette période l’utilisent peu, lui préférant la flûte traversière ou le hautbois.

Il faut attendre la fin du XVIIIème siècle et quelques « retouches » sur l’instrument original (ajout de clés supplémentaires, amélioration de la perce, fabrication plus soignée) pour voir la clarinette prendre un essor considérable dans toute l’Europe. Les orchestres et les musiques militaires l’utilisent de façon permanente ce qui aide à rendre l’instrument accessible au plus grand nombre.

Dans les années 1780, Stamitz et Fuchs composèrent de nombreux concerti pour les membres de l'orchestre de Mannheim. Une clarinette à cinq clés apparut vers 1778. Les concerti de Stamitz et Fuchs prouvent que cet instrument était devenu virtuose et qu'il passait aisément du registre grave au registre aigu. Cependant, on ne pouvait pas exécuter facilement des passages chromatiques et l'on n'avait toujours pas la possibilité de jouer dans toutes les tonalités.

Cet instrument faisait l'objet à cette époque de nombreuses expérimentations notamment pour le forage de la perce et le percement des trous. Rapidement, un système de corps de rechange est mis en place. Par exemple, à partir d'une clarinette en Ut, il était possible de «transformer» l'instrument en Sib en utilisant un corps de rechange s'adaptant au pavillon. On retrouvait d'ailleurs le même système pour la famille des flûtes, et plus généralement la famille des bois. C'est certainement pour cette raison qu'encore aujourd'hui, la clarinette est construite de cette manière, avec des tenons s'emboîtant les uns dans les autres.

Mozart composa son quintette et son concerto pour un prototype à cinq clés modifié descendant jusqu'au Do et conçu par son ami Stadler. Mozart appréciait la sonorité de la clarinette proche selon lui de la voix humaine. La correspondance avec son père prouve qu'il était réellement sous le charme de l'instrument. Il est difficile d'imaginer que les pages de Mozart, virtuoses et pleines de modulations furent interprétées avec une clarinette si rudimentaire ! Il est évident qu'il composa ces pages sans se préoccuper des limites de l'instrument. Sa musique était un défi pour les clarinettistes de l'époque et en particulier Stadler.

Ivan Müller peut être considéré comme le père de la clarinette moderne. Né en Russie, il est venu à Paris en 1809 où il y avait beaucoup de facteurs d'instruments à vent. Bien que Müller ait apporté des innovations à cet instrument dès 1806, il ne proposa son nouveau modèle au comité du Conservatoire de Paris qu'en 1815 !

Le modèle de Müller a treize clés. Les différents trous, en les perçant plus ou moins haut sur le corps de l'instrument influencent la qualité de la sonorité. Grâce à un système ingénieux de clés, certains trous rendus inaccessibles aux doigts pouvaient être bouchés ou ouverts par des tampons. Les tampons étaient désormais composés de laine recouverte le plus souvent de cuir alors qu'avant ils étaient en feutre. Ces nouveaux tampons étaient plus résistants et imperméables. L'ouverture du son, la meilleure justesse, la plus grande homogénéité dans le passage des registres rendirent cet instrument de plus en plus attractif aux yeux des musiciens et des compositeurs.

Quand Müller présenta son nouveau modèle au conservatoire de Paris en 1815, il fut rejeté par le comité. On ne lui reprocha pas la complexité de son modèle mais le fait que désormais, il était possible de jouer dans toutes les clés et d'exécuter avec aisance des passages chromatiques ! Plus besoin de changer sans cesse de clarinettes ! Or, pour le comité, chaque instrument de la famille avait son charme, sa sonorité et il était dès lors presque blasphématoire que de vouloir les supprimer !

Hector Berlioz composa la Symphonie fantastique en 1830. À cette époque, il est probable qu'il n'y avait qu'un clarinettiste par orchestre et qu'il jouait la plupart du temps sur un modèle à au moins treize clés, de type Müller. La clarinette était à ce moment dans une période de transition où les clarinettistes demandaient aux facteurs d'instruments des modèles de plus en plus performants. Il n'y avait pas de véritable standard. Les compositeurs composaient en général pour la clarinette à treize clés dite de Müller. Dans sa symphonie, Berlioz fit appel dans son cinquième tableau à une extravagante clarinette en Ré ! Aujourd'hui, la clarinette en Ré est un instrument presque disparu. Souvent, les soli sont joués à la petite mi♭

A partir du XIXème siècle, la clarinette ne cesse de s’améliorer pour répondre aux exigences des goûts musicaux en perpétuelle évolution. La perce (considérée comme « l’âme » de l’instrument) évolue, les trous de jeu s’élargissent, et l’emploi de l’ébène (voire du métal) pour la fabrication se généralise peu à peu. Tout ceci afin d’améliorer les qualités sonores des instruments (puissance, justesse, contrastes de nuances).

Une étape importante est la collaboration entre Hyacinthe Klosé et Auguste Buffet. Ils adaptèrent le système Boehm employée sur les flûtes traversières. En raison des différences de perce, cylindrique pour la clarinette et conique pour la flûte traversière, il fallut faire quelques ajustements.

Le système Boehm exploite un système d'anneaux mobiles : des anneaux placés au dessus des trous habituels servent à actionner de nouvelles clés reliées à ceux-ci par une tige métallique mobile. Ces clés s'abaissent ou se soulèvent grâce à un ressort et ouvrent ou ferment un trou non accessible avec les doigts. Certaines notes problématiques purent être améliorées de cette manière, que ce soit pour la justesse ou pour la sonorité.

Cette clarinette d'un nouveau genre dite de Boehm fut au point vers 1844 et adoptée par l'école française. Ce fut une véritable révolution pour les clarinettistes : disparition des doigtés fourchus, une meilleure justesse, une plus grande homogénéité, un suraigu plus net, un timbre plus agréable. Ce type d'instrument à 17 clés et 6 anneaux est le plus joué à l'heure actuelle.

Grâce aux progrès industriels, des systèmes de clés plus complexes sont mis au point, rendant l’instrument plus fiable, plus confortable, plus ergonomique, et donc plus apte à jouer avec rapidité. Une course à l’innovation s’engage alors parmi les luthiers. De nombreux brevets sont déposés afin d’essayer d’améliorer les derniers défauts de l’instrument, et des clarinettes « farfelues » font leur apparition, mais la clarinette utilisée de nos jours est munie d’un système de clés quasi identique à celui mis au point par Auguste Buffet en 1844

Le facteur d'instruments allemand Oskar Oelher inventa un système de clés beaucoup plus proche de celui utilisé par Müller. Le son de la clarinette allemande est très différent de la clarinette française (Boehm). Le timbre est dense et pénétrant. La différence se trouve au niveau du forage de la perce qui est plus étroite bien que le système de clés doive également jouer un rôle. L'anche placée sur le bec est un peu plus courte et étroite également. Le modèle d'Oelher a 22 clés et 5 anneaux. Avec ces clés supplémentaires, ce modèle améliore grandement la justesse de certaines notes. Le revers du système est qu'il est plus difficile de jouer sur une clarinette allemande que sur une clarinette française.

Chronologie

vers 1700 Invention de la clarinette à Nuremberg par J.C. Denner qui voulut améliorer au départ le chalumeau. Elle comportait 2 clés, ressemblait à une flûte à bec et était en buis.

1716 Première œuvre connue pour clarinette : airs à 2 clarinettes de E. Roger.

1732 Première méthode de clarinette publiée, écrite par F.B. Caspar Mayer.

Tablature contenue dans la première méthode éditée pour clarinette de Joseph Friedrich Bernhard Caspar MAYER

1721-1760 Améliorations apportées à la clarinette par Denner fils : invention du pavillon, puis allongement de l’instrument pour l’ajout d’une 3ème clé. Mais les problèmes acoustiques de l’instrument obligent les facteurs à construire des clarinettes de différentes tailles pour pouvoir jouer aisément dans toutes les tonalités.

1745 Molter écrit les premiers concertos pour la clarinette. Il en composa 6 au total, qui se jouaient sur clarinette en ré à 3 clés.

1749 1er emploi de la clarinette à l’Opéra de Paris dans Zoroastre de Rameau.

vers 1760 L’orchestre de Mannheim est le premier à employer des clarinettes de manière permanente.

vers 1760 Apparition de clarinettes à 4 clés afin d’améliorer le confort de jeu.

1770 Naissance du cor de basset à Passau (Bavière). Il était courbé et comportait 7 clés.

1775 Joseph Beer fonde l’école allemande. On généralise l’emploi de clarinettes à 5 clés. En France, on attribue au facteur Michel Amlingue l’invention des corps de rechange, permettant aux clarinettistes de n’avoir plus besoin que de 4 tailles d’instruments (au lieu de 7) pour pouvoir jouer dans toutes les tonalités.

Vers 1780 Les compositeurs classiques (Stamitz, Vanhall, Pokorny, Hoffmeister… et surtout Mozart) sont rapidement séduits par l’instrument et lui écrivent un répertoire considérable. La clarinette est par ailleurs adoptée par de nombreuses musiques militaires. Elle connaît dès lors un essor important.

1791 Jean Xavier Lefèvre, 1er professeur du Conservatoire de Paris, invente la 6ème clé, et publie sa méthode.

1793 Naissance de la clarinette basse à Dresde par H. Grenser.

1812 Invention de la clarinette « omnitonique » par Iwan Muller, permettant de ne plus changer obligatoirement de clarinette au cours d’une œuvre. Il publie sa méthode agrémentée de conseils à l’usage des facteurs et invente la clarinette alto en mi♭.

1815 Apparition de la petite clarinette en mi♭

1829 Invention de la clarinette contrebasse par J.C. Streiwolff

1832 Fréderic Berr fonde l’école française de la clarinette en imposant notamment au Conservatoire l’embouchure avec l’anche posée sur la lèvre inférieure, innovation pédagogique majeure pour cet instrument.

1836 Adolphe Sax améliore la clarinette basse et lui donne sa configuration actuelle.

1844 H. Klosé adapte sur la clarinette le système de clés à anneaux mobiles de la flûte inventé par T. Boehm. C’est le système actuellement adopté en France, et le plus répandu dans le monde.

Vers 1850 Apparition de l’alliage « maillechort » rendant plus fiable le clétage des clarinettes.

Vers 1860 Généralisation de l’ébène dans la fabrication des clarinettes. On commence par ailleurs à utiliser l’ébonite (caoutchouc vulcanisé) pour la fabrication des becs et de certains instruments haut de gamme.

Vers 1890 Oskar Ohler développe en Allemagne une clarinette munie d’un système de clés proche de l’instrument utilisé par Richard Mühlfeld dans la création des œuvres de Brahms. C’est ce système dit « Ohler » qui est dès lors adopté en Allemagne et Autriche.

XXè siècle Les progrès techniques permettent peu à peu plus de précision dans la fabrication des clarinettes. Mais actuellement, il n’est plus possible d’améliorer notablement les derniers défauts de l’instrument sans en altérer certaines qualités acoustiques.

Principes acoustiques

(cette section est un résumé du premier chapitre de l'ouvrage d'Ernest Ferron “Clarinette mon Amie”, éditions IMD).

La clarinette est une colonne d'air cylindrique mise en vibration. Le système excitateur de la colonne d'air est composé d'un bec et d'une anche. L'anche est une lamelle de roseau placée sur le bec. Le bec est composé d'une table plane sur toute la partie supportant le talon de l'anche et légèrement incurvé vers l'extrémité de l'anche pour permettre la vibration de celle-ci.

Pour devenir un instrument de musique, le système excitateur doit être couplé à un résonateur formé par la colonne d'air, le bec, la perce et le volume des trous de l'instrument.

Du fait de sa forme intérieure (perce) cylindrique sur près de 2/3 de sa longueur, la clarinette obéit aux lois physiques des tuyaux cylindriques fermés à une extrémité. La particularité de cette forme de résonateur est de fournir en théorie des harmoniques impairs exclusivement.

Prenons le cas simple de la clarinette dont tous les trous sont fermés pour suivre le trajet de l'onde isolée en laissant de côté l'influence de l'anche.

Supposons (sans perte de généralité) que l'onde en question soit, en partant du bec, une onde de compression (signe +) et qu'elle chemine vers le pavillon. Cette onde va déboucher sur l'air ambiant, provoquant ainsi dans la perce une brusque aspiration, produisant en retour une onde dépression (signe -). On dit que l'onde se réfléchit sur l'atmosphère en changeant de signe.

Lorsque cette onde de dépression arrive au bout du bec, que l'on suppose fermé par l'anche, l'onde de dépression va rebondir sur cette extrémité fermée, formant obstacle, et revenir vers le pavillon mais sans changer de signe, c.-à -d. en restant une onde de dépression.

En débouchant à l'air libre, l'onde de dépression (-) va également se réfléchir mais en changeant de signe (+), sous forme d'une onde de compression.

L'onde de compression va elle même rebondir sur l'extrémité du bec fermé, et nous sommes revenus au point de départ.

Pour établir un cycle complet, l'onde a du parcourir quatre fois la longueur de la clarinette, deux fois dans un sens, deux fois dans l'autre. La longueur effective de l'instrument ne représente donc qu'un quart de la longueur d'onde réelle de la note.

Le même scénario (modulo quelques complications…) se reproduit sur l'atmosphère à l'endroit du premier trou ouvert. Le tube est de ce fait plus court et la note plus haute, mais il s'agit toujours d'un quart de la longueur d'onde.

On a alors la relation suivante entre la fréquence (F) d'une note émise, la vitesse du son © et la longueur d'onde (L) de la note émise :

F=c/4L

Cette formule n'a, sous cette forme, qu'une valeur théorique de propagation à l'air libre. En effet, les pertes dues aux frottements, à la viscosité de l'air et aux rayonnements thermiques sont variables avec le diamètre de la perce, son degré de polissage, la nature du matériau et le nombre et les dimensions des trous ouverts ou fermés.

Pour simplifier, nous avons considéré jusqu'à présent que l'exemple d'une onde isolée se propageant à l'intérieur d'un tuyau. Ce cas simple n'existe jamais dans les instruments. Les vibrations de l'anche et de la colonne d'air produisent des ondes multiples (une par harmonique ou partiel), qui vont circuler simultanément dans tous les sens à l'intérieur de la perce.

Lorsque deux ondes de compression de même force mais de sens contraire se rencontrent, leurs vitesses s'annulent : elles se bloquent et produisent au point de rencontre un “nœud de vitesse”. Par contre, les deux pressions s'ajoutent et au nœud de vitesse correspond un “ventre de pression”.

Nous aurons donc conjointement une série de nœuds et de ventres de vitesse et une série de nœuds et de ventres de pression, où, en théorie, un ventre de vitesse correspond à un nœud de pression et inversement.

Donc, à l'intérieur de la perce, circulent des ondes multiples, des «trains d'ondes» qui rebondissent les uns sur les autres, se réfléchissent à nouveau sur les trous ouverts et au pavillon pour repartir en sens inverse.

Lorsque les oscillations de l'anche sont égales à la fréquence propre de la perce (où à l'un de ses multiples impairs entiers), il s'établit une situation particulière où l'anche et la clarinette entrent en résonance, c'est à dire vibrent aux mêmes fréquences par coopération des deux systèmes, l'un réagissant sur l'autre.

Nous sommes en présence d'une onde stationnaire entretenue par le souffle du musicien.

Dans le cas de la clarinette, nous aurons toujours :

  • un ventre de vitesse (nœud de pression) au pavillon ou sur un trou ouvert ;
  • un nœud de vitesse (ventre de pression) à la pointe du bec.

Cette position obligée des nœuds et ventres suppose obligatoirement une fragmentation impaire de la colonne d'air pour les registres du clairon et de l'aigu, ce qui explique le quintoiement particulier à la clarinette.

En théorie, chacun des registres correspond à un multiple impair entier de la fréquence du registre grave (registre chalumeau). C'est à dire que la succession des différents registres devrait suivre la série des harmoniques impairs.

En pratique, la fréquence de chaque registre s'écarte notablement de la série des harmoniques et ce de manière variable avec le rapport : longueur/diamètre de la perce.

Ceci est partiellement dû aux pertes par frottement des ondes sur la perce qui augmentent avec la fréquence, c'est à dire que les notes aigues sont plus affectées que les notes graves. Il en résulte que les registres du clairon et de l'aigu sonnent plus bas que le chalumeau et les fabriquants sont obligés d'effectuer dans la perce des rectifications nécessaires pour rétablir la justesse.

Dans le même ordre d'idée, l'onde n'est pas stationnaire en toute rigueur, du fait des frottements, des pertes thermiques et de la superposition de plusieurs systèmes vibratoires. Il y a donc amortissement et l'onde est en réalité «quasi-statonnaire».

L'onde quasi-stationnaire n'est pas audible et seule une petite partie de son énergie s'échappe dans l'atmosphère. C'est celle que nous entendons. Le «rendement énergétique» des instruments à vent est particulièrement mauvais, puisqu'un son rayonné par une clarinette ne représente qu'environ 1% (souvent moins) de l'énergie fournie par le musicien !

Famille

La clarinette existe en de nombreuses variantes. De l'aigu au grave, on trouve :

  • la petite clarinette en la♭ : c'est aujourd'hui un sujet de curiosité à part entière, puisqu'elle est devenue très rare et fait l'objet de convoitises de la part des collectionneurs avertis. Son utilisation, toutefois, s'est essentiellement limitée aux musiques militaires.
  • La petite clarinette en mi♭ : elle nécessite une solide technique car son registre aigu n'est accessible qu'avec des doigtés spéciaux. Ce qu'on aime le plus chez elle est la qualité de son timbre dans le registre aigu. Instrument popularisé par les orchestres d'harmonie, elle a été employée d'une façon singulière et parodique par Berlioz dans la “Symphonie fantastique”. C'est à la fin du 19ème siècle qu'elle apparait régulièrement dans l'orchestre symphonique (d'abord dans les poèmes symphoniques de Richard Strauss) où elle s'installe définitivement grâce à des compositeurs de “l'école française” comme Roussel, Milhaud ou Ravel.
  • La petite clarinette en ré : d'un usage également très confidentiel, elle présente l'avantage de se révéler d'un usage plus facile que la mi♭.
  • La clarinette en ut : aujourd'hui, elle n'a plus les faveurs des clarinettistes qui lui préfèrent la si♭. Elle est parfois utilisée comme instrument d'étude.
  • la clarinette en si♭ : c'est la plus utilisée. Elle allie brillance, éloquence, rondeur et luminosité et se révèle très intime avec les bois et les cordes. Son immense virtuosité lui fait décrocher de nombreux rôles solistes, aussi bien dans le classique, le jazz, que le contemporain.
  • la clarinette en la : elle est très familière aux fervents de la si♭ qui lui reconnaissent une intimité de couleur empreinte d'une exquise suavité, renforcée d'une très belle profondeur de timbre. par ailleurs, un choix judicieux entre la clarinette en la et la clarinette en si♭ permet d'éviter au maximum les passages comportant trop d'accidents : un passage en mi♭ majeur, par exemple sera bien plus facile à jouer sur une clarinette en si♭ (l'instrumentiste, en effet, ne rajoutera seulement qu'un seul ♭) que sur une clarinette en la (ou il devra en rajouter six).
  • la clarinette en la de basset : elle reprend la configuration de la clarinette en la avec la particularité de proposer une extension à l'ut grave. Elle reste rare.
  • Le cor de basset en fa : très utilisée par Mozart, mais aussi Strass et Massenet. Le cor de basset était autrefois coudé en son milieu. Aujourd'hui, l'instrument est rectiligne mais adopte un bocal coudé ainsi qu'un pavillon coudé (tous deux métalliques).
  • La clarinette alto en mi♭ : l'alto en mib est dotée d'un bocal métallique incurvé et d'un pavillon en métal recourbé. Cet instrument est essentiellement utilisé dans la musique de chambre, mais aussi par certains jazzmen.
  • La clarinette basse en si♭ : son bocal est coudé et son pavillon plus important que celui de l'alto. Son grave fait autorité et se conjugue à merveille aux bois et aux cordes dans le jazz et le contemporain. Il existe deux modèles de basse : l'un descendant au mib grave et l'autre à l'ut grave. La clarinette basse s'est taillée une solide réputation de soliste dans le jazz de ces dernières décennies
  • La clarinette contralto en mi♭ : elle tire tous ses charmes de son superbe registre grave qui lui confère une assise sonore exceptionnelle. Son usage est peu fréquent.
  • La clarinette contrebasse en si♭ : sa forme la distingue des autres clarinettes. Elle est enroulée sur elle même (longueur de perce oblige !). Sa longueur totale est de 2,31m ! Fabriquée en métal et en bois, elle sonne une octave en dessous de la clarinette basse en si♭. Née de l'imagination du grand facteur d'instruments à vent Adolphe Sax, cet instrument est très rare, donc d'un usage très limité. Les Orchesterstuecke op. 16 de Schoenberg sont un exemple de son utilisation

(la présentation de la famille des clarinettes reprend en partie celle qui est faite sur le site de Selmer Paris, avec quelques commentaires supplémentaires).

Références bibliographiques

Sur la clarinette en général :

  • Clarinette mon amie. Ernest Ferron. Éditions IMD.
  • L'Évolution de la Clarinette. Jean-Marc Fessard. Éditions Delatour.

Sur l'acoustique des instruments à vent et de la clarinette :

Pourquoi la clarinette est-elle un instrument transpositeur ?

En premier lieu pour des raisons historiques (relisez donc la section historique).

L'absence des anneaux et le petit nombre de clés des clarinettes d'avant le système Bœhm rendaient certaines notes difficiles à obtenir, et ont donc conduit les facteurs de clarinettes à produire des instruments différents pour jouer plus facilement dans les différentes tonalités, mais pour des raison de commodité, un même doigté restait associé à la même note “théorique” quelque soit la clarinette utilisée.

Avec l'avènement du système Bœhm, cette contrainte a disparu. On aurait certes pu alors ne garder que la clarinette en ut, mais le timbre et la sonorité de la clarinette en si♭plaisant infiniment plus aux musiciens, c'est cette dernière qui est restée la plus utilisée, avec aussi la clarinette en la, réputée pour sa couleur plus sombre particulièrement adaptée à certains morceaux.

Nous jouons donc actuellement majoritairement sur une clarinette qui produit un si♭quand nous faisons le doigté noté do sur la partition.

Il existe aussi toujours la clarinette en do, plus petite et plus légère, parfois proposée pour cette raison aux très jeunes élèves, la clarinette turque en sol, certaines clarinettes plus jouées dans le répertoire traditionnel celtique sont aussi en sol.

Comment transposer une partition écrite pour instrument en do pour la jouer avec une clarinette en si♭?

D'abord posez-vous la question de l'intérêt de la transposition. Si c'est pour jouer tout seul, autant jouer le morceau tel qu'il est écrit (sauf tonalité impossible genre mi♭ mineur que vous voulez simplifier, mais c'est une autre problématique).

Pour jouer avec d'autres instruments, il faut que tout le monde soit accordé, donc si les tonalités de base des instruments ne sont pas les mêmes, il faut transposer.

Posons le problème : quand vous jouez un do sur la clarinette, vous entendez en réalité un si♭.

Il faut donc jouer un ton au-dessus de ce qui est écrit.

Si vous êtes très fort, vous lisez la partition en clé d'ut 3ème ligne en décalant l'armure dans le sens de 2 # en plus (ou 2♭ en moins)

Si vous êtes moins fort, vous réécrivez la partition en décalant toutes les notes d'une note vers le haut, et en décalant de même l'armure dans le sens de 2 # en plus (ou 2♭ en moins) : do majeur devient ré majeur avec 2# à la clé, fa majeur devient sol majeur avec 1#, sol mineur devient la mineur avec rien à la clé.

On peut bien évidemment sur le même principe transposer dans l'autre sens une partition de clarinette pour la jouer à la flûte ou au violon (il faut baisser tout d'un ton et rajouter 2♭), ou même n'importe quelle partition d'une tonalité à l'autre, le tout étant de bien poser le problème au départ.

Une solution facile, si votre partition a été saisie dans Lilypond, est d'utiliser la commande

\transpose sib do' { partition }

Pourquoi la clé de registre fait-elle monter d'une douzième ?

Vous n'avez pas bien lu ce qui précède !!

Du fait de la perce cylindrique de la clarinette, la clé de registre, au lieu de bêtement octavier, quintoie ! Par exemple, quand on joue un Do3 et que l'on actionne la clé de registre, on obtient un Sol4 ! La clé de registre qui quintoie et la perce cylindrique font de la clarinette un instrument unique dans la famille des bois, au timbre aisément reconnaissable.

Bois, résine ou métal : que choisir ?

En toute objectivité physique, on pourrait dire : qu'importe puisqu'au regard de l'acoustique, seule compte la forme de la perce de l'instrument. Diverses expériences conduites selon un protocole expérimental rigoureux, et quelques autres moins rigoureuses mais aux conclusions similaires ( :o) recherchez le petit jeu de comparaison qui a été fait sur le forum, et visant à différencier une clarinette en bois et une en métal), ont validé ce principe.

Le problème est qu'aujourd'hui, les différents matériaux utilisables pour la fabrication des clarinettes induisent une qualité de fabrication différente. En effet, les matériaux «plastiques» tendent à être utilisés pour les modèles d'entrée de gamme, et ces instruments reçoivent généralement moins d'attention, notamment dans le domaine du timbre, que des instruments professionnels. Le résultat de cette attitude est qu'on considère les modèles en résine comme étant «moins bons», ayant une moins bonne sonorité, etc. Pourtant, si on considère la série GreenLine de Buffet-Crampon, l'argument consistant à dire qu'un matériau composite ne vaut pas un clou ne tient plus.

Pour les clarinettes en métal, le cas est encore différent. Elle ne sont plus fabriquées aujourd'hui (à quelques exceptions semi-artisanales près comme Orsi). Elle pâtissent aussi généralement d'un a priori. Pourtant, les facteurs les plus connus ont fabriqué des clarinettes en métal : Noblet et Selmer en France, Conn, Bettoney, King aux États Unis. Certes, le gros de la production était de piètre qualité, mais les facteurs cités ont tous produits des modèles qui n'ont rien à envier aux meilleurs modèles en bois. (cf [Clarinette métal chronologie])

Devant la raréfaction des variétés de bois exotiques utilisés dans la facture des clarinettes, il faudra bien pourtant un jour se poser la question d'un matériau de remplacement. Et puis après tout, les flûtistes ont bien «passé le pas» à la fin du XIXème siècle, en adoptant à une écrasante majorité la flûte en métal.

Pour l'heure, je dirais que c'est une question de préférence esthétique de chacun, sachant qu'acheter une clarinette en bois est peut être plus simple, car la vaste majorité de la production actuelle étant en bois, c'est dans les clarinettes en bois qu'on aura le plus de choix. Dans les bons instruments neufs en résine, on trouve essentiellement les GreenLine de chez Buffet Crampon.

Pour l'achat d'une clarinette en métal de bonne facture, il convient de bien se renseigner et de se faire aider par quelqu'un qui connaisse ces instruments, tant la qualité est variable, le pire pouvant côtoyer le meilleur.

D'une façon très pragmatique, si vous avez besoin de jouer en extérieur, le choix d'une clarinette en métal ou en résine (résistant aux intempéries) est une bonne option.

La dénomination des registres

  • mi (mib pour les détenteurs de fullboehm) - si = registre grave ou chalumeau
  • do - sib = registre médium, notes de gorge
  • si - si = registre clairon (comprenant le bas clairon et le haut clairon)
  • do (deux lignes au dessus de la portée) - fa# = registre aigu
  • à partir de sol (4 lignes au dessus de la portée) = registre suraigu

La numérotation des clés

Contrairement à ce qu'on pourrait penser, la numérotation des clés est parfaitement logique : les clés sont numérotées par rapport à la hauteur du trou correspondant, du plus bas au plus haut. Et quand il y a deux clés pour le même trou on utilise les lettres.





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faq/l_instrument.txt · Dernière modification: 2015/05/27 11:50 par dickie